Koç Üniversitesi Yayınları, Çev.: Mine Haydaroğlu
Bilinen anlamıyla bir sergiyi ya da müzeyi düzenleyen, hangi eserin neden diğer eserle yan yana geleceğini düşünüp bir kurguyla sunan kişi genellikle küratör olarak çağrılır. Bu isme sadece müze ya da galerilerde değil kütüphanelerde, yayıncılık sektöründe ve hayvanat bahçelerinde de rastlanır. Ortak özelliklerinin düzene sokmak, muhafaza etmek ve hedef grup için anlatılanı anlaşılır kılmak olduğu söylenebilir. Bir müzeye gidildiğinde küratörün müdahalesi koleksiyonun diziliminde görünür. Müze koleksiyonunu kronolojik, tematik ya da başka ilişkileri içerecek şekilde kurabilir, nesnelere böylece kendi başına sergilense karşılık gelmeyeceği yeni anlamlar yüklenebilir. Küratörün o halde yeni anlamlar inşa etme ve nesneleri diğeriyle temas ettirip çağırışım yaratma gibi sorumlulukları vardır. 18. yüzyıl gündelik eşyalarını soruşturan bir sergide, iki benzemez halı yan yana yer alabilir ve daha önce sahip olmadığı bir anlamla küratör sayesinde temas eder. Yalnız bu yeni anlamlar yaratma, koruma ve nesneler arasındaki ilişkiyi düzenleyip bir bağlamla sunma işi her zaman olumlu karşılanmaz. Yazar Vesna Madzoski de küratörlük meselesine olumlu yaklaşmayıp oldukça eleştirel bir mesafeden bakanlardan.
Yazar kitabın alt başlığını koruma ve kapatmanın diyalektiği olarak sunar. Böylece yazar için küratörlüğün en başta ne olduğuyla ilgili bir temel atılmış olur. Eleştirinin içini doldurmak için küratörlüğün konumu tarif edilir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında küratörlerin sergi yazarına kayışıyla sanat alanında ana fail olmalarını anlatmadan önce Roma İmparatorluğu’nda kavramın neye karşılık geldiği belirtilir. Roma’nın anılması sadece tarihi çerçeve için değil, kavramın bugünkü kullanımıyla benzerliğine dikkat çekmek için gündeme getirilir.
Antik Roma’da küratör, reşit olmayanlara, akıl hastalarına ve savurganlara atanan görevlilerdir. Bunlar kendi işlerini göremeyecek, kararları dikkate alınmayan ve harcamalarını düzenleyemeyen kişiler olarak “neredeyse-insan” zaviyesinde değerlendirilip, devleti ve çevrelerini korumak amaçlı küratörlerce idare edilirdi. Gerçek kişilerin dışında tüzel kişiliklere de hizmet sunulurdu. Asayişten, su kemerlerinden ve yollardan sorumlu küratörler vardı ve bu varlıkları onlar temsil edip, korumaktaydı. Gerçek kişilere atanan küratörlerin asli görevi tüzel kişiliklerde olduğu gibi malı koruma üzerine kuruludur. Kişilikler, özneler küratörün görev listesinde malın korunmasının arkasında yer alır ve muhafaza etmesi gerektiğinin nesne olduğunu bilir. Küratörlerden söz edildiğinde ya da küratörler mesleklerinden bahsettiklerinde bu köken anılmaz olduğundan, bu tarihin hatırlatılmasında yazar fayda görür.
Walter Benjamin, galip gelenlerin zafer alaylarında ganimet diye yanında taşıdıklarına kültürel zenginlik dendiğini söyler ve bu nedenle hiçbir kültür ürünü yoktur ki, aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın sözüyle nesnelerin tarihini açık ederken, küratörün, nesnenin korunması, ona iyi bakılması görevinin yanında o nesnenin tarihini gizlemek, silmek üzere çaba harcadığından bahsedilir. Benjamin’in ifadesinden biraz sonra, İkinci Dünya Savaşının bitimiyle birlikte küratör sanat eserini koruyan anlamının yanında, sergi yazarlığı yaparak sesinin duyulmasıyla sergi üzerinde müelliflik hakkı elde eder ve bugünkü konumuna erişimin ilk adımını atar.
Sanatsal üretim aşamasında İkinci Savaş’tan önceki konumunun içerdiği mesafe ortadan kalkar ve küratör işin tamamen içinde birine dönüşür. Kurgusalın düzenleyicisi olarak, eserleri başka eserlerle sergileme yetkisini sanatçıdan alan küratör, eserleri kendi söyleminin parçası olarak yeniden yapılandırıp, Roma’daki aklın muhafızı şeklinde tarif edilene benzer rolü oynamaya başlar. Bundan böyle sanatçının kendi eseri hakkındaki sözüne karşılık küratörün o eser hakkındaki sözü ağırlık kazanır ve çağdaş sanatın eş-yapımcısı haline gelir. Eserini temsil kabiliyeti azalan sanatçı, kurumlar karşısında, sanatçı ile yöneticiler arasında ara bir rol üstlenen küratöre daha fazla ihtiyaç duyar. Kendi işini göremeyen bir insan olarak sanatçıya -üzülerek söylemek gerekirse- Roma’daki gibi küratör atanmış olur.
Küratörlüğün koruma ve kapatma ile ilişkisi eserin içerdiği eski anlamların sıfırlanıp, aklın üstünlüğü ile küratörün oluşturacağı yeni anlamlar üzerinden gerçekleşir. Küratör, esere yeni hikâye kazandıran, ona isim veren, tarih atayan kişi olarak aynı zamanda eseri yetimleştirir. Eserin artık bakım görmesi, korunması, muhafaza edilmesi, güvenli bir yerde tutulması şarttır. Korunan eser olduğu gibi, kapatılan da eserdir ve bunun amacı eserin tamamen nötrleştirilmesi, politik söyleminden uzaklaştırılması, etkisizleştirilmesiyle birlikte toplumun tüketimine sunulmasıdır. Eserin ancak küratörün müdahalesiyle topluma sunulma hali olan kapatma süreci, aslında sanatı toplumdan kopartma olarak tarif edilir. Eser artık saf haliyle algılanamaz ve toplum karşısına olsa olsa küratörün yorumundan sonra çıkartılabilir.
Kitapta küratörü günümüzdeki konumuna taşıyan organizasyonlardan biri olarak documenta işaret edilir. documenta 1955 yılından itibaren Almanya’nın Kassel şehrinde düzenlenen ve 1972 yılından itibaren beş yılda bir gerçekleştirilen çağdaş sanat sergisidir. documenta 4 ve documenta 5 üzerinden küratörün bugünkü konumuna yerleşimi incelenir. Jef Cornelis’in 1968 yılındaki documenta 4 ve 1972 yılındaki documenta 5 için çektiği belgeseller incelenir ve aradaki farklar gösterilir. documenta 4’te eleştirmenler, galericiler, organizatörler, izleyiciler, kameraman ve söyleşiyi yapan kimseler gibi birçok sese şahit olurken, documenta 5’te sadece sanatçı, küratör ve galericilerin sesi duyulur. documenta 4 tam olarak değişimin eşiğinde yer aldığı için “kaos”un izlerini taşır. Bu sergiler öncelikle modernist sanatı canlandırmak amacıyla organize edilmekteydi ancak 1968 yılıyla birlikte en yakın tarihli üretimin gösterilmesine doğru bir kayma yaşanır. Bu değişim documenta 4’ün kaosla anılmasına neden olur. Sonrasındaki sergilemelerde bugünü de belirleyen anlayış yerleşikleşir. Örneğin documenta 5’in küratörü Harald Szeemann, o tarihe kadar ihtiyaçtan ve spontane şekilde kurulan sergilerin dışına çıkarak küratörü sergi yapımcısı olarak kurumsallaştırır. Komitelerin kararındansa tek bir kişide merkezileşen güç, neyin sanat olduğuna da karar verir hale gelir. Sanat artık küratörün sanat olarak belirttiğidir. Sergilerde kaos dışarı atılır ve bir düzen hakim olur. Katalogdan, eser yerleştirilmesine kadar her şey küratörün hâkimiyetinde ve onun amacına göre tertip edilir. Daha önce bir ideolojinin etkisinde gerçekleştirilen sergilerdeki eserlere o ideolojinin illüstrasyonları nitelemesi yöneltilirken şimdi bir kişinin illüstrasyonları olarak küratörlük eleştirilir.
Yazar sanat alanında görünenin giderek sadece küratör olması, diğer öznelerin hemen hemen silinmesinin kaydını tutmak için okuru Manifesta Bienali’ne davet eder. Manifesta – Avrupa Çağdaş Sanat Bienali 1994 yılında inşa edilmeye başlanan gezici bir bienaldir. Bu zamana kadar on iki bienal yapıldığı söylense de Lefkoşa’da 2006 yılında gerçekleştirilmek istenen altıncısı iptal olduğundan meydana gelen on bir bienalden söz etmek daha doğru olur. Yazar bu bienalin arşiv kayıtlarından, kimi korumaya, saklamaya değer gördüklerini bulmak ister ve eleştirisinin hizasında sonuçlara varır. Öncelikle arşivin tanımı için Jacques Derrida’ya başvurulur. Derrida arşivin, emir verenlerin evinde bulunduğunu ve bu kişilerin arşivi birleştirmeden, tasnif etmeye kadar yorumlama iktidarını elinde taşıdığını söyler. Arşiv sadece geçmişi kontrolü çağrıştırmaya karşılık gelmez aynı zamanda gelecekte arşivlenebilme kriterlerini yaratmasından dolayı geleceğin de kontrolü anlamına gelir.
Yazar buradan el alarak Manifesta arşivinde eserler için yeterli yer olmadığını söyleyen editörlere karşı, küratörlerin fotoğraflarını sığdıracak yer bulabildikleri itirazında bulunur. Bu fotoğraflar, küratörler derin düşüncelere dalmışken, küratörler uzak ülkelerde gibi fotoğraf yazıları ile arşivlenirken aslında tüm bu tercihler meseleyi sanatçı üzerine “romantik fikrin” yerini sanatçının imajının almasına taşır. Sanat alanında bundan böyle görünür olan sadece sanatçı ile küratörün ilişkisidir ve eserler çoktan gözden çıkartılmıştır. Sanat eserinin değerini yitirmesiyle, sanat alanında görünmez oluşuyla bu alana ancak sanat eseri vasıtasıyla girebilecek izleyici de gözden çıkartılmış ve dış dünyanın içeri girebileceği bir yer kalmamıştır.
Manifesta’nın arşivinde yer alan fotoğraflarda birçok ismin yanında, Bilinmeyen olarak kaydı tutulan kişilere de rastlanır. Arşivi tutan, isim vermeye ve kişilere konuşma hakkı tanımaya muktedirdir. Kimlere kimlik verip, kimleri bilinmez kılışı da onun tercihidir ve bu tercih Manifesta’dan dışlananları, göz ardı edilenleri görünürleştirir. Kimlerin temsil edilip edilmeyeceği kararı arşivcinin iktidarını artırırken yükünü hafifletir. Bu tercihler aynı zamanda farklılıkların, ötekinin dışlanmadığı iddiasında olan bienalin, demokratik ortam söyleminin geçerliliğinin sınanması açısından kıymetlenir.
Kitap tansiyonu düşürmeden, hedeflediklerini hep göz önünde tutarak enerjik bir eleştiri yöneltir. Belki eleştirinin şiddetinden son bölümlerde bağlamının dışına çıkar ya da kurmak istediği ilişki fazla güçlü gözükmez. Bazı bölümlerde de aşırı yoruma kaçtığı itirazında bulunabiliriz ancak kitabın genel manada dengeli, bütünlüklü bir çalışma olduğu söylenebilir.
