Sanat estetik olanın ötesinde farklı biçimlerde tanımlanabilir. Estetiğin ötesinde sanatın en önemli iki biçimi deneyim ve toplumsallaşmanın bir unsuru olarak sanattır.

Sanatın bir deneyim olduğuna dair düşünce geliştiren yegâne kişi John Dewey’dir. Dewey 1934 yılında Art as Experince isimli bir kitap yazmıştır. Dewey’e bakmadan önce deneyime karşıt olarak gelişen sanat anlayışını bir tanımlayalım. Modernist sanat, sanatı sadece bir algılama olarak görür. Bakmak, modernist sanatın en önemli unsurudur ama duymak da bu sanat algılama biçimlerinin önemli alanlarından birisidir. Modernist sanat alımlayıcısı izler ve dinler; bir resme, heykele, tiyatroya, baleye, filme bakar; bir roman veya öykü okur, bir müzik parçası dinler. Fakat burada biter deneyim olarak sanat ise burada başlar bu algılanan eserlerin dinamikleri, dönüşümleri bıraktığı izler ve etkilerinden hareket eder (Sartwell, 2000: 135-137). Dewey’in aşağıda alıntıladığım iki paragrafı deneyim olarak sanat kavramsallaştırmasını açıklayan niteliktedirler:

“Sanat yapıtı yüceltilmiş, yoğunlaşmış deneyimlerin konusu olduğuna göre, estetik anlamda özsel olanı belirleyen amaç, bir deneyimin, bir deneyim olarak oluşmasıdır, tam tamına. Deneyim alanında metafiziğin alanına kaçmak yerine, deneyimlerin malzemesi o duruma gelir ki, yeni bir deneyimin tohumuna dönüşür. Dahası, kişileri, nesnelerin özsel karakteristliği üstüne sahip olduğumuz anlayış, büyük ölçüde sanattan kaynaklanmaktadır; buna karşın, tartışma konusu olan kuram, sanatın zaten var olan özlere dayandığını ve onlarla bağlantılı olduğunu savunmakta, böylece de gerçek süreci ters yüz etmektedir. Eğer bizler özsel anlamların ayırdına varabiliyorsak, şimdi, bunun temel nedeni, çeşitli sanat dallarındaki sanatçıların onları algılamanın canlı ve çarpıcı  konuları biçiminde sunabilmelerinde yatar.” (Dewey, 2009: 74-75 vurgular yazara aittir)

“Bir deneyim olarak sanatta, gerçeklik ve olasılık ya da ülküsellik, eski ve yeni, nesnel malzeme ve kişisel yanıt, bireysel ve evrensel, yüzeysellik ve derinlik, duygu ve anlam, düşünce sürecinde ayrı ayrı ele alındıklarında kendilerine ait olan bir önemden başkalaştıkları bir deneyim biçiminde birleştirilmişlerdir. Goethe “Doğanın ne kabuğu ne de çekirdeği vardır” demiştir. Bu söylem, estetik deneyim bağlamında tümüyle geçerlidir. Bir deneyim olarak sanat bağlamında şu da doğrudur ki, doğa, ne öznel ne de nesnel bir varlıktır; ne bireysel ne de evrenseldir; ne duygusal ne de akılcıdır. Bu nedenle, bir deneyim olarak sanatın önemi, felsefi düşüncenin serüveniyle karşılaştırılamaz, kıyaslanamaz.” (Dewey, 2009: 78)

Dewey’in açtığı yolda ilerleyen Sartwell deneyim olarak sanatı bir kaynaşma olarak görür ve şöyle tanımlar: “Temel sanat deneyimi bir özümle(n)me deneyimidir. Unutmayalım kaynaşma ve özümle(n)me nosyonları yakından ilişkilidir: Bir şeyde özümlenmek onunla kaynaşmak demektir. (…) “sanat bizi başka kaynaşma biçimlerine davet eden bir kaynaşma biçimi olarak görülebilir. Sanat maddelerle kaynaşmayı gerektirir: Çalışma sürecinde özümlenmedir. Ve sanatın getiridiği kaynaşma başka kaynaşmaların yolunu açar; sanat bizi kendimizle, birbirimizle, dünyayla, ilahi olanla kaynaşmaya çağıran kaynaşma deneyimidir. Kaynaşma çeşitleri nesnelere göre, bireyin kaynaştığı şeyin ne
um. Ve benim iddiam, sanatın karakteristlik işlevinin bütün bu boyutlarıyla kaynaşma yarattığıdır.” (2000: 141). Kaynaşma biçimlerini de üç biçimde tanımlar. İlk olarak “kişilere içkin kaynaşma, yani tek bir kişinin kapasitesinin ve becerilerinin bütünleşmesi vardır. Sanat, bence, tipik olarak böylesi bir bütünleşme etkisi doğurur. Kişi ister yapsın isterse yaşasın, sanatla uğraşırken, meziyetlerinin –duygusal, bilişsel, fiziksel- birçoğu aynı anda etkinliğe katılır. Bu, kısmen, etkinliği kendinden amaçlı kılan şeydir; kişi bizatihi etkinlik içinde bütünleştirildiği duygusunu yaşar; bu, içkin olarak tatmin edici bir deneyimdir (…) Kişinin çevresiyle kaynaşması belki de benim şimdiye kadar en çok üzerinde durduğum kaynaşma boyutudur; bu, sanatçının materyalini özümsemesini ve seyredenin sanat eserini özümsemesini gerektirir. İki durumda da, kişi “benlik kaybı” yaşar. Ve ben ifadeyi gayet gerçek anlamında kişinin “dışsal” nesnede özümlenmesi olarak yorumlamaktan yanayım. Benlik kaybı yoluyla kişi benliğinin genişlemesini sağlar; kişi kendisi çevreleyen şeylerle özdeşleşirken, çevre onu sarar, o da çevreyi.” (2000: 141-142). İkinci kaynaşma biçimi kişiler arasıdır. “Bu, bana göre, yine sanat eserlerini yapmanın ve deneyimlemenin merkezi ve karakteristik bir özelliğidir. Bu, kişinin şiir yazarken anlaşılır olma çabası kadar bildik olabildiği gibi, kişinin bireysellik duyusunun kollektif bir etkinlik ve bilince boşaldığı bir festival kadar insanı kendinden geçirebilir.” (2000: 142). Üçüncü olarak da “sanat ilahi olanla (eğer varsa) hatta bir bütün olarak evrenle kozmik ya da tinsel bir kaynaşma yaratabilir. Bu, kuşkusuz bir anlamda her türden dinsel sanatın amacıdır.” (2000: 143).

Buradan hareketle bu bölümün başlığında yer alan diğer iki unsura yönelebiliriz. İlk olarak toplumsallaşma başlığına geçmek istiyorum. Bir topluluk ve kabile için sanat onları birleştiren ve bir amaca yönelten en önemli unsurlardan birisiydi. Ortak şiir ve hikaye okumaları, ritüel amaçlı yapılan danslar ve inançlarının bir sembolü olarak ortaya çıkan heykel ve resimler toplumsallaşmanın ürünüydü. Aslında sanat zorunlu olarak yüzyıllar boyunca topluluk içerisinde yapılan ve üretilen bir etkinlikti. Uzunca bir süre bir sanat nesnesini sadece bir birey üretiyorsa dahi ona ismini yazmak aklına bile gelmemişti. Sanatın birey tarafından üretildiği düşüncesi rönesansla birlikte erken modern Avrupa’da ortaya çıkmıştır (Shiner, 2013: 103-105).

Sanatın toplumsallığına ve toplumsal ilişki kurma anlayışına ilginç bir yaklaşım sanatı bir aramağan olarak gören yaklaşımdır. Armağan aslında piyasanın dahi öncesinde paranın bulunmasından da önce ortaya çıkan bir tür toplumsal mübadele biçimiydi. Biz bunu daha çok takas ekonomisi olarak bilsek de aslında verilen ürünler arasında illa ki bir denklik olmak zorunluluğu yoktur. Ve armağan ekonomisini aslında toplumsal iletişimi sağlamak için bir araç olarak görmek gerekir. Buna göre de sanat ve sanat eserleri en önemli armağan ve mübadele eserlerinden birisi konumundadır. Armağan ekonomisinde armağan edilen nesneler ya kullanılmalı veya tüketilmeli ya da bir başkasına başka bir mübadelede armağan edilmelidir. Bir armağan nesnesi olarak sanat eserinin hep el değiştirmesi gerekmekteyken sanat bağlamında armağanın bir başat tanımı da armağanın sanatı üreten kişinin içinde yaşadığı topluma bir armağanı olarak da yorumlanabilir (Hyde, 2008: 12-192).

Sanatın toplumsallaştırıcı gücüne başka örnekler ise siyasal boyuttan verilebilir. Bunları olumlu olumsuz anlamda ikiye ayırabiliriz. Olumsuz anlamda sanatın toplumsal işlevi propaganda veya toplumsal tabakalaşmaların derinleşmesi amacıyla bir araç olarak görülebilir Olumlu anlamda ise sanat yeni bir toplumun ortaya konabilmesi için ütopyacı bir tahayyül sağlayabilir veya yeni ve yaratıcı direniş yöntemleri ortaya koyarak farklı açılımlar ortaya koyabilir (Belfiore ve Bennett, 2008: 146-175).                                                  

Kaynakça:

Belfiore, E ve Bennett, O. (2008). Social Impact of the Arts: An Intellectual History. London: Palgrave Macmillan.

Dewey, J. (2009). Felsefeye Meydan Okuma. (N. Özüaydın, Çev.) M. Yılmaz (Der.), Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı. (s. 48-78). Ankara: Ütopya.

Hyde, L. (2008). Armağan: Sanatsal Yaratıcılık Dünyayı Nasıl Değiştirir? (E. Ayhan, Çev.) İstanbul: Metis.

Sartwell, C. (2000). Yaşama Sanatı: Dünya Tinsel Geleneklerinde Gündelik Hayatın Estetiği. (A. Yılmaz, Çev.) İstanbul: Ayrıntı.

Shiner, L. (2013). Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi. (İ. Türkmen, Çev.) İstanbul: Ayrıntı.